Seren Yüce’nin ikinci ve son sineması “Rüzgârda Salınan Nilüfer”, MUBI platformunda gösterime açıldı. “Çoğunluk” (2010) ile tanıdık direktörü. Hap hâline getirilen bir bilgiyle dolaşımdaydı o vakitler. “Mikro faşizmi anlatıyordu” bize “Çoğunluk”, çekirdekten nasıl bozulduğumuzu. Babası müteahhit olan Mertkan’ın, orta üst sınıf mensubu bir ergen irisinin hikayesini anlatıyordu sinema. Onun büyüme sancıları, karşı cinsle ilişkisi… Sineması izlemeyenleri yanlış yönlendirmeyeyim, “ergen” dedim ya ‘kazık kadar’ adamdı Mertkan (Bartu Küçükçağlayan), olgunlaşmamıştı yalnızca.
Yüce, uzun müddet uzak kaldı sinemadan ve 2016’da “Rüzgârda Salınan Nilüfer” ile döndü. Ayrıyeten ‘Masum’ ve ‘Kulüp’ dizilerinin de direktör koltuğunda oturduğunu not düşüp sinemaya geçelim. “Rüzgârda Salınan Nilüfer”, yakın periyot sinemamızda “sol”dan burjuvaya ikinci bakış denemesi… Kendini Dev-Yol geleneğine yakın bulan Ateş İlyas Başsoy da “Bir Avuç Deniz” (Leyla Yılmaz, 2011) sinemasının yapımcılığını üstlenmişti. Seren Büyük de Başsoy üzere reklam direktörü ve sol kıymetlere yakınlık duyduğu anlaşılıyor.
Burjuvaziye bu merak neden? Üstelik sermaye sınıfının arzıendamı büyük ölçüde televizyon anlatılarına (Günümüz Yeşilçam’ına) terk edilmişken? Ulu için söylersek, o yarı belgeselci bir sinema anlayışına sahip, alandan fotoğraf çekmeyi seviyor ve sinemasını kesitin transferi biçiminde inşa ediyor. “Çoğunluk” da benzeri gelişiyordu. Elbette finaller biraz daha sembolik fakat manası pekiştirmeye yarayan bağlaçlar üzere, onları anlatıdan çıkardığımız takdirde çarpıcı bir değişim yaşanmayacağını öne sürebiliriz. Kelam gelimi “Rüzgârda Salınan Nilüfer”i üç-beş sahne erken bitirsek, bu aldığımız sahneleri bir kesim değiştirip başa eklesek ne değişir? Aslında iki şey değişir. Sinemanın sonundaki kırılma eksik kalacağından dramatik yapı sakatlanır ve başta verilen çürüme, kılavuz niteliğini yitirir. Öyleyse “Rüzgârda Salınan Nilüfer” nasıl başlıyor, nasıl gelişiyor bir bakalım…
Orta-üst sınıfa mensup iki aile. Birer çocukları var çiftlerimizin. Yakın arkadaşlar, çocukları da birbirleriyle vakit geçiriyor. Kaynaşmışlar düzgünce, hafta sonlarını birlikte geçiren tiplerden… Korhan (Tolga Tekin) ve Handan (Songül Öden) daha güçlü olanları, Şermin (Tülay Günal) ile Aykut (Eraslan Sağlam) anlaşıldığı kadarıyla grafik tasarım işleriyle uğraşan, görece orta hâlli ve entelektüel bir aile. Aykut ve Korhan yakın arkadaşlar ki açıkçası sinemada bu yakınlığı pek hissedemiyoruz. Handan ise Şermin ile eski arkadaş, ortalarının bir periyot açıldığını yahut rastgele bir sebepten dolayı koptuklarını, tekrar buluştuklarını anlıyoruz.
Filme başlamadan yükün hangi çatışmaya bindiğini belirlemekte yarar var. Bu sinema Aykut-Korhan’ın rekabetine mi yoksa Handan-Şermin çekişmesine mi odaklanıyor? Bana kalırsa ikisi de değil, “Rüzgârda Salınan Nilüfer” çocukların hikayesi aslında… Büyükler, çocuklarda ele alınmış. Mikro düzey… Seren Şanlı anlatısının maymuncuğu da bu zati. Olabildiğince minimal fakat iç içe geçmiş bir minimalizm ile hareket ediyor Aziz. “Çoğunluk”ta faşizmi Mertkan’da cisimleştiren direktör “Rüzgârda Salınan Nilüfer”de orta-üst sınıf münasebetlerin çıkmazını ailelerin çocuklarında özetlemiş ancak bu sefer açık kapı bırakmış. Çocukları yorumlayacağız. Sinemaya bir yol girelim. Korhan tuvalette küçük gereksinimini görüyor, fermuarını çekiyor. Çıkmasını bekliyoruz ancak o da ne! Kirli sepetinden bir bayan iç çamaşırı alıp kokluyor. Seyirci hâliyle şunu düşünüyor. Adam kendi evindeyse ve münasebet hâlinde olduğu bayanın iç çamaşırını kokluyorsa ortalarında sıhhatsiz (sapkın) bir irtibat var demektir. Lakin akla daha yatkını Korhan’ın misafirlikte olması…
Nitekim Korhan misafirlikte ve yakın dostu Şermin’in çamaşırını kokluyor. Korhan’ın bir tesisatçı, tamiratçı olamayacağını fakat misafirlikte bulunacağını pak giysisinden anlıyoruz. Çürümeyi veriyor Aziz, daha doğrusu orta-üst sınıfın birinci fotoğrafını çekiyor. Birinci fotoğraf, neden koklanan iç çamaşır? Bu sınıf, ahlaksızlığıyla ünlü değil mi? Aziz en bilindik yerden başlıyor sinemasına: Ahlaksız orta-üst sınıf…
RÜZGÂRDA SALINAN ORTA-ÜST SINIF VE BURJUVAZİNİN KÂĞITTAN KAPLANI
İlerlemeden bir baş karışıklığını gidermemiz isabet olacak. Biz bu karışıklığı gideremeyiz elbette! Toplumsal bilimciler oldukça vakittir, neredeyse masallarda vakit ünitesi niyetine kullanılacak derece uzun vakittir çözümlemeye çalışıyor orta sınıfın sonlarını. Beğenilen, muhtemelen gayretlerinden vazgeçtiler zira bir hudut bulamadılar. Pekala, sinemamızdaki aileler burjuva mı? Burjuva, direkt iktisadi ve başka istikametten büyük ölçüde de kültürel bir niteleme… Toplumumuz netameli burjuva isimlendirmesi yerine zengini, varlıklıyı yer yer de varsılı yeğliyor. Ve iktisadi açıdan en bariz değerlendirmeyi tahminen “sermayedar” olarak görüyoruz. Mesela her sermayedar burjuva mıdır? Su götürür… Fakat nereden baktığınıza nazaran değişiyor “zenginlik” dediğimiz şey. Açlık hududunda yaşayan fiyatlı köle için meskeni, arabası olan zengindir. Burjuva ise daima birebirdir. Onun için de, herkes için de burjuva yeniden ve her vakit sembolik aileler ve televizyon programlarına çıkıp şiveli-şivesiz akıl veren güçlü figürlerdir! Esasen burjuvanın en kayda kıymet fonksiyonu proletarya üzere dünya servetinde bir kutbu tanım edebilmesi… Hani Baudelaire’e atfedilen bir kelam şöyledir; “Şeytanın en büyük hilesi insanları olmadığına inandırmasıdır” der şair. Bu havalı kelam bize de ilham verir. Biz de diyebiliriz ki burjuvanın en kıymetli hilesi de insanları varlığına inandırmasıdır! “Kâğıttan kaplan” yakıştırması ve üretimden gelen güç kullanımı da buradan şekillenmiştir az çok.
Tam bu noktada orta katmanlar devreye giriyor. Bana kalırsa çoğunlukla orta sınıf biçiminde tanımlanan tüm bu orta katmanlar “karşılıksız çek”e benziyor ve orta sınıf ünlü zıkkım, fakirler yoksulluğunu anlamasınlar diye zenginler tarafından uydurulmuş geçersiz bir öbek! Nereye çeksen oraya gidiyor bu orta katmanlar ve demin kelam ettiğim “zengin kimdir?” karmaşasına yol açıyorlar. Bu karmaşayı Leyla Yılmaz’ın yönettiği “Bir Avuç Deniz”de yaşamıyorduk. Oradaki karakterler sertti. Lüks spor otomobilleri, köşkleri, tekneleri falan vardı. Tüm göstergeler burjuvaziye dairdi. Sinemamızda ise Korhan’ın tedirginliğine şahit oluyoruz. Çok para harcanmasından rahatsız. Bu, zengini güçlü yapan cinsten bir cimrilik değil; hani o denli olsa biliriz, hâlden anlarız! Korhan “Rüzgârda Salınan Nilüfer”in en peşin satanı olmasına rağmen hâlâ üç kuruşun kederinde; demek ki bu çiftler de yerini yurdunu tam belirleyememişler, orta üst sınıf telaffuzunun üstün muallak konutlarında ikamet ediyorlar! Bu “üç kuruş avcılığı”nı orta üst sınıf müşahede evrakına iliştirelim. Yüce’nin incelikli müşahedelerine değineceğiz, üst yapıda az daha soluklanalım.
YÜCE SİNEMALARINDA HİKAYEYE HİZMET EDEN “HİZMETÇİ” VE BAŞ KARAKTERLERİN OLGUNLAŞMA-İÇSELLEŞTİRME PROBLEMİ
Hizmetçi sıkıntısına eğildiğimizde direktörün ikinci maymuncuğu ile karşılaşıyoruz. Aziz, anlatısında sınıfları boyamak için bir “kontrast madde” kullanıyor. Bu kontrast ise hizmetçi… “Çoğunluk”ta da hizmetçi vardı, ruhsal zulüm görüyordu. “Rüzgârda Salınan Nilüfer”in hizmetçisi de (Ayşe Tunaboylu) azarlanıyor ama kaşla göz ortasında kulağımıza bir şeyler fısıldıyor. “Hayır” diyor, “bunlar has burjuva değil”. “Neden?” diye soruyoruz hizmetçiye, diyor ki bize “has burjuvanın hizmetçisi sahiplidir ve o sahibini her şartta savunur”. Bu hizmetçinin çizdiği profil haksız sayılmaz. Yeşilçam burjuvazi betiminde hizmetçiler sürekli sempatiktir ve büsbütün teslim olmuş bir çizgide aktarılır. Bu betimin politik bağlamda daha olgununu 12 Eylül sonrası sinemamızda işverenine körü körüne bağlı hizmetçide görürüz. 60’larda mesken sahibinin haşarı çocuğuyla köşe kapmaca oynayan hizmetçi (aşçı, dadı, uşak) darbe sonrası sinemamızda sahibinin sıkıntısına ortak olan sırdaş portresine evrilmiştir. “Rüzgârda Salınan Nilüfer”in hizmetçisiyse çatışmayı örten değil tetikleyen bir roldedir ve sinemanın sonunda üzerine görev olmadığı hâlde şahitliğini bildirir hanımına.
Ve yavaştan sinemanın bildirilerine geçebiliriz… Birinci elden ailelerin ayrıştığını fark ediyoruz. Ulu bunu muvaffakiyetle yapmış. Üç buçuk baş kahraman kullanmış sinemasında. Korhan-Handan çiftini baştan sona işlerken başka çiftin temsilini daha baskın bir kişiliğe sahip olan Şermin’e vermiş. Aykut silik kompozisyonuyla entelektüel ve gururlu çifti tamamlamış. Neden o denli dedim? Korhan-Handan çifti tam manasıyla varlıklı lakin bir o kadar gurursuz bir çift! Yeşilçam’ın şematik kötülerini andırıyorlar. Şermin ve Aykut ise bilakis “iyi”ler. Kimseye ziyanları yok, geri plandalar ve bunu sindiriyorlar. Geri planda kalışlarında kültürel iktidarlarının hissesi yadsınamaz. Hani şu AK Parti’nin daima almak isteyip de alamadığı kültürel iktidar var ya! Şermin-Aykut çifti bağırmadan da kaygısını anlatabiliyor, karşı tarafa keder olabiliyor. Yükte hafif kıymette ağırlar.
Yüce, anlatının merkezine Korhan-Handan çiftini koyarak bir bildiri veriyor aslında. Bu çift hiçbir manada pişmemiş. Bu çift “Çoğunluk”taki Mertkan’ın izdüşümü… Boş teneke ses çıkarır misali, gözümüze batıyorlar lakin düzgün taraflarından fazla kusurlarıyla… Orta-üst sınıfın teşhiri bu çift üzerinden gerçekleşiyor. Aslında politik bir tercih bu… Vurun abalıya durumu! Kültürel açıdan zayıf, bulunduğu pozisyonu özümseyememiş, öbür bir açıdan ise yozlaşmış bir çiftin okka altına gitmesi şaşırtmıyor. Direktör bu teşhiri entelektüel çift vasıtasıyla derinleştirmiyor ve değişik bir yönelim sergileyerek (ileri giderek) onları mağdur düzlemine taşıyor. İkinci ileti şu: Orta-üst sınıf yalnız ahlaksız değil tıpkı vakitte yozlaşmış ve çürümüştür de. Çürüktür zira işlemez. Yüce’nin Korhan-Handan tercihi daha net kavranıyor. Şermin-Aykut ikilisi masalın kırmızı başlıklı kızı ve büyükannesi! Korhan-Handan ise işlemeyip pas tutan bir demir plaka âdeta. Korhan işe gitse de üretim sürecine dâhil değil hatta idare sürecine bile dâhil olduğu söylenemez. Handan ise maymun iştahlı, “zengin bir kociş” bulmuş kendine, artık de vaktini güzel geçirmek amacıyla kafe açmanın hesabında… Hazıra o kadar alışmış ki kiralık dükkânlara dahi eşinin bakmasını istiyor. Korhan-Handan’ın hayatı inanılmaz sıkıcı… Cinsel hayatları yok, hiçbir şey paylaşmıyorlar, tıpkı meskenin içinde iki yabancılar.
AYŞECİK’TEN ALEYNA’YA BURJUVA ÇOCUKLARIN TALİHSİZ(!) SERÜVENİ
Çiftin kızları Aleyna da (Duru Lal Pekel) bu yabancılığı pekiştiriyor. Nereden nereye! Yeşilçam’ın Ayşecikleri burjuva ailelerinin dirlik tertibi için insanüstü emek sarf eder, bazen anneyi bazen babayı meskene getirmenin yolunu arardı. Aleyna deseniz konuttaki üçüncü yabancı, hatta yaşayan ölü! Bir sahnede tablet bilgisayarlarına gömülmüş anne-babasını cep telefonuyla kaydediyor. Çürümenin sacayağı oluyor. Şermin’e nazaran o daha on yaşında! Lakin Ayşecik de on yaşındayken sokaklara düşüp hayat savaşı veriyordu; üstüne ailesini barıştırıyor, tek başına keyifli son getiriyordu. Aleyna kızımıza maşallah! Bir elinde piyano tuşları ötekinde ayna, umurunda mı dünya! Elbet Ayşecik ile Aleyna’yı periyotlarından bağımsız okuyamayız. Ayşecik’in 60’ları yerli burjuvazinin kök saldığı yılları karşılamaktadır. Burjuvazi hırslıdır, gözü aç, bileği kuvvetlidir. İşverenlerin emekçilerle birlikte tezgâh başında çalıştığı sinemalar izleriz. Emekçiyi küstürmeden sömürmek temeldir. Günümüzdeyse burjuvazinin gözü doymamıştır lakin yasal zırhından dolayı savunma şevkini, sınıfsal reflekslerini bir ölçüde yitirmiştir. 12 Eylül sonrası zati hizmetinde bulunan devlet kişi ve kurumlarını büsbütün güdümüne alarak yeni dokunulmazlıklar kazanmıştır. Ki bu durum onları ister istemez rehavete sürüklemiştir. Yılmaz Güney’in “Arkadaş” sinemasına tekrar geleceğim lakin evvel kolay bir ayrım yapayım. “Arkadaş”ın burjuvazisi hayli ahlaksızdır, manen yozlaşmıştır ancak madden çürümemiştir. Kuralını korumak zorundadır zira fabrikalarda toplumsal çaba sonucunda bilinçlenen emekçilerin grevleri almış yürümüş, kora kor bir savaş başlamıştır. Bu sınıf gardını indiremez halbuki “Rüzgârda Salınan Nilüfer”deki orta-üst sınıf ihtiyatı elden bırakmıştır. Korhan’ın müsriflik aksisi birkaç itirazı dışında herkes sınıfının sonsuz bir teminat sağladığına inanmaktadır. Handan’ın iş kurma sevdası da bu rahatlıktan ötürüdür. Tekrar 60’lar temsiline dönersek, havai davranış ve tavırları ayıplayan burjuvalar boşa geçirecek bir anlarının dahi olmadığını savunurlar. Üçüncü iletinin yeniden kültürel iktidar doğrultusunda verildiğini belirleyebiliriz. Bayan figürünün işlenişi her iki ailede farklı… Şermin güçlüdür ve muharrir karakterin sinemadaki en güçlü kişi olması anlatının ideolojisine de uygundur. Handan ise her şeye heveslenir; kıskançtır, dedikoducudur, tüm kötülükleri toplamıştır varlığında.
Filmin zayıf bir yanı olarak Korhan-Handan çiftine fazla oynamasını saymalı. Bu çift her iki taraftan da uçlaştırılmış, kendilerine alternatif bir hayat imkanı sunulmamıştır. Diyalektiğe ters bir durum kelam bahsidir. Öte yandan “Rüzgârda Salınan Nilüfer”, Aleyna ve Poyraz’ın (Taha Yusuf Tan) hikayesiyle alt metnini güçlendirmiştir. Korhan-Handan çiftinin çocukların dostça bağına müdahalesi sinemada güçlü ve kötücül olan bölümün şuuruna dair ipucu taşımaktadır. Bu çift suçluluk psikolojisi içindedir ve gerginlikten faydalanarak vicdan azabından sıyrılmayı istek etmektedir. Korhan, tuvalette Şermin’i sıkıştırır. Handan bundan haberdar değildir çünkü kıskançlığından burnunun ucunu göremez hâldedir. O da Şermin’in kitabından kopya çekmektedir. Aleyna ile Poyraz ise büyümüş de küçülmüşlerdir. Aileleri onlara bir misyon yüklemiştir. Bu olumsuz imaja bir sefer daha Korhan-Handan çiftinde rastlarız. Aleyna, şımarık ve utangaç bir çocuktur. Ebeveynlerin komplekslerine kapılmıştır. Annesini taklit etmektedir. Diyet yapmaktadır. Piyano kursu almakta, meşgale aramaktadır. Proje çocuk pratiğine örnek verilebilir lakin üzerine titrenen bir çocuk denemez.
ÇÜRÜMENİN HÂL-İ PÜRMELALİ: KİBİR, HASET, ÖYKÜNME VE SİNEMAYA ALINMAYACAK BİRÇOK ŞEY
Tekrar “Arkadaş” sinemasını analım. Vurucu bir sahnesinde Azem, eski arkadaşı Cemil’i kınıyordu. Sahnede Cemil, dost meclisinde “karısı hoş olanların karımı öpmesinde bir sakınca yok” diyordu. Bu ödeşme önerisi “Rüzgârda Salınan Nilüfer”de çocukları da denkleme sokan bir biçimde gündeme gelmiştir. Korhan Şermin’i öpmek istemiş, Şermin’in oğlu Poyraz da Korhan’ın kızı Aleyna’yı öpmüştür. Korhan-Handan çifti pişkin bir tavır takınarak, ufacık bir çocuğun günahsız öpücüğünü kendi dünyalarındaki sonlara yorup, tıkanan ilgilerini açmaya koyulmuştur. Poyraz’ın Aleyna’yı öpmesi öncelikle Korhan’ın işine gelmiştir. Böylelikle Şermin’den uzaklaşmaya mazeret yaratmıştır. Bu fırtınada sıkıntıyı aklıselim karşılayan tek kişi Şermin’dir ki daha önce belirttiğim üzere Şermin direktörün pak tuttuğu aydın karakterdir ve bozulmuşluğu karşılamaz. Çatışmanın olumlu tarafındadır; üretkendir Şermin, yeni kitabını yazmakta, vaktini değerli harcamaktadır. Bu tarafıyla ayrıştığı etrafı onu alabildiğine kıskanır. Yalnız Handan değil bir başka ortak dostları Nilüfer de (Sezin Bozacı) kibirli bulur Şermin’i. Lakin asıl problem Şermin’in mert hareket edip bir kıymet yaratması, amiyane tabirle kendi ayakları üzerinde durmasıdır.
Yüce’nin sinemasında kıskançlığın öne çıktığını görüyoruz. Yıkıcı bir tutku kisvesinde kıskanmak… Zeki Demirkubuz, filmografisinde en ayrıksı yapıtı, Nahid Sırrı Örik’in ‘Kıskanmak’ isimli romanından uyarlamış (2009), birebir ismi taşıyan sinemasında 30’lı yıllar Cumhuriyet’ine, Zonguldak’a uzanmıştı. O sinemada de “ileri gelenler” sırtlıyordu hikayeyi ve temeldeki aile burjuvaziye değilse bile orta-üst sınıfa konumlanırken iki kardeş ortasında gelişen kıskançlık duygusu bilhassa kız kardeşin saplantılı hali yıkıcı bir sonuca sürüklüyordu kahramanları. Kıskançlığın orta-üst sınıfa dair anlatılarda başat öğe olması, sınıfın karakteristik sönüklüğüyle de açıklanabilir. Bu sınıf genel itibariyle sönüktür. 30’lar orta-üst sınıfıyla günümüzdekini şüphesiz bir tutamayız. Çünkü 30’lar orta-üst sınıfı vakitle burjuvaziye gerçek kayarak iktidarını sağlama almıştır, münasebetiyle kurucu bir vasıf taşımaktadır lakin günümüz orta-üst sınıfı taşıma suyla dönen değirmene benzemektedir. Buna rağmen kendilerini kıskançlıkla söz edişleri, attıkları o çığlık son derece dikkat caziptir. Hazır yiyici bir düzlemde var olmaları, kimliklerini öykünme yoluyla bulmaya yöneltmiştir onları. Kıskançlık rolünün yalnız Handan’a biçilmediğini hatırlatalım. Korhan da kıskanç bir karakter… Karısını kıskanıyormuşçasına poz keserek bir sahnede kızının piyano öğretmenini amaç alıyor ancak özünde o da Aykut’u kıskanıyor. Aykut’u muhakkak ki ilkel bir saikle kıskanıyor, “Şermin üzere bir bayanın sahibi” görüyor Aykut’u… Korhan çağdaş gözüküyor lakin insan alakalarına yaklaşımı sahiplenme, edinme üzere ilkel güdülerden motivasyon buluyor. Aykut’un daha sıkıntı koşullarda geçinmesine rağmen “daha az bıktıran” bir bayana (Şermin’e) sahip olması öfkelendiriyor Korhan’ı. İçten içe “benim neyim eksik?” düşüncesinde… Doğrusu bu durumu cinsel tansiyonun bir çıktısı kabul edebiliriz. Eril bir çıktı… “Ellere şapır şupur bize yarabbi şükür” bayalığında…
YÜCE’NİN MÜŞAHEDE GÜCÜ, SİNEMANIN MUHASEBESİ
“Rüzgarda Salınan Nilüfer”, direktörün müşahede yeteneğini sergiliyor. Büyük sinemada işlediği malzemeyi gözlemlerinden süzerek devşirmiş. Müşahede ne kadar matahtır farklı konu… Tahlilden mahrum müşahede bir yapıtı baştan sona çekip çevirebilir mi? Tartışılır. Bu bakımdan “Rüzgarda Salınan Nilüfer”in de yargısız hatta savsız bir sinema olduğunu, tahlilden mümkün mertebe kaçındığını saptayabiliriz. Evet, finaliyle bir şeyler işaret ediyor. Durağan lisanıyla husus aldığı sınıfın ataletini yansıtıyor, en azından fikir veriyor ancak bütünü değerlendirdiğimizde kopuk ve isteksiz bir örgüyle karşılaşıyoruz. Kahramanlarımız “bir yere gitmiyor” hatta “bu kadar para beşere sıkıntı yahu” dedirttiriyor. Burada da direktörün içerik tercihini masaya yatırabiliriz. Burjuvaziyi usta direktör Luis Bunuel de anlattı ama sınıfa çatarak, meydan okuyarak. “Archibaldo de la Cruz’un Hatalı Yaşamı”, “Tristan” üzere dingin eleştirel sinemalar de çekti, “Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği”, “Özgürlük Hayaleti” veya “Viridiana” üzere saldırgan sinemalar de. Fakat nasıl çekerse çeksin kararını bildirmekten imtina etmedi. Seren Yüce’nin bu manada utangaç ve hantal kaldığını söyleyebiliriz.
Yüce taraf tutmuyor, örneğin “geminiz batacak” demiyor lakin orta-üst sınıftan ilgiler işleyip de yorumu büsbütün seyirciye bırakmak risk barındırıyor. Bunuel’in burjuvasında gizemli bir çekicilik var, yeterli berbat bir yolda yürüyor burjuvalar; Yüce’nin burjuvası ise otomobilsiz bir yere gidemiyor, çok çok nefes almak ismine Cadde’ye yemeğe çıkıyor! Gizemsiz ve geçimsiz bir pespayelik sinmiş hayatlarına… Fakat bu şartlar hikayeyi kısıtlarken oyunculuğu yükseltmiş. Sinemadaki yarı belgesel havası, rollerin inandırıcılığına da katkı sunmuş. Özellikle Tolga Tekin ve Songül Öden, ayakta boş boş dikilmekten tutun kendilerini dalgın vaziyette bir koltuğa bırakmaya kadar karakterlerini dolduruyorlar. Tülay Günal oyunsuz bir oyunculuk sergiliyor; rolü içselleştirmiş; fazla süsleyip kendine has tesirini kırmıyor. Aleyna’yı canlandıran Duru Lal Peker de jenerasyonunun sıkılganlığını muvaffakiyetle aktarmış.
Görüntüler için de olumlu konuşabiliriz. “Rüzgarda Salınan Nilüfer”, iç yerlerde yakın plan çekimler üzerinden akıyor ve bu seçim karakterlerin donukluğunu daha da kışkırtıyor. Kafede, meyhanede, caz barda geçen sahnelerdeyse çiftler veya Handan ile Şermin etraflarından muvaffakiyetle izole ediliyorlar. Çiftlerin toplumla kurdukları bağın kamusal planlarda dahi detaylanmayışı ve iç çekişmenin yüzlere hâkim kılınışı sineması giderek bir cemiyet analizine dönüştürüyor. Sinemanın en bedelli yanı ise Seren Yüce’nin şimdi ikinci denemesinde bir standarda eriştiğini görmemiz. Sık sinema çekmeyen direktör beklentileri artırıyor. Yazıyı Şermin’in Handan’a ihtarıyla bitirelim: Nilüfer çiçeği suda yetişir, rüzgârda salınmaz. Onun kendine yakıştırıp söyleyemediğini de biz söyleyelim: Alışmadık mabadda don durmaz!
